“la curaduría nació del museo.”

Arquitecta y Museóloga, Curadora en jefe del Museo de Antioquia.


Curaduría es el ejercicio de interpretación de los contenidos de una colección y, para mi, la curaduría, así sea independiente, se vincula siempre a la institución. Puesto que la curaduría nació del museo y yo formo parte de esa generación que creció paralela al desarrollo de la profesión. Para mi no se desvincula nunca de la institución-museo, ni siquiera en el caso de la curaduría independiente. Sé que cada vez más se forman curadores autónomos, pero, para mi, el curador es el experto en el área en la que esté trabajando, que produce interpretaciones para el público. Entonces, eso parte de la función básica del museo, que es la de responsabilizarse de los contenidos simbólicos de una colección y comunicárselos a una audiencia.

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La curaduría de todas maneras sigue siendo como la profesión central de una institución, un poco como el médico al hospital. Es decir, hay una especificidad en una institución que reclama un especialista y ese especialista, que antes en el comienzo de los museos era el conservador, por la obligación¬ cada vez mayor de la interpretación de los contenidos hacia el público, ese es el curador y seguirá siendo. Pero está halando tanto en ese equilibrio entre colección y comunidad; está halando tanto las obligaciones hacia las audiencias, hacia las audiencias, hacia las comunidades que el curador no va a perder la centralidad pero sí tiene que compartirla con otros profesionales, incluso de otros campos del saber. Pero es verdad que es la utilidad que ha prestado la curaduría a esa función tan compleja de la interpretación de contenidos simbólicos para un público general o para públicos que aún cuando se diferencien tienen que atender a distinto tipos de públicos, lo que ha hecho que la curaduría haya sido tomada y asumida por otros espacios y otros campos; en el campo del arte y en el campo de cualquier otra disciplina en la que la institución-museo tiene importancia en el campo de las ciencias naturales con los museos de ciencias naturales, el de la historia con los museos de historia. Es decir, donde quiera que la institución-museo ha tenido una aplicación, la función de la curaduría ha demostrado su integridad de tal manera que se han podido establecer curadurías donde sean necesarios:

  • - Experticia en el conocimiento de la colección.
  • - Capacidad de interpretación.
  • - Capacidad de adecuación a distintos lenguajes del público.
  • - Capacidad para puesta de ese discurso en el espacio objetivo.

Esas son las condiciones básicas del curador y eso permite que hoy se hable de curaduría de eventos, curadurías literarias, curadurías de… como cuando uno ve que están organizando festivales de danza y no nombran un director, sino un curador.

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Los problemas locales hoy son globales, porque por similitud, por afinidad y por que a veces comparten problemáticas comunes. Si los problemas locales son políticos, tienen un interés políticos por que inciden en la esfera pública en la escala de lo local, pero además son globales por esa comunidad de intereses o por esa similitud de situaciones, lo local puede ser fácilmente político a nivel global. Entonces eso plantea una necesidad de interacción cada vez mayor y yo creo que esa es una realidad de la que el museo no puede abstraerse.


Medellín - 25/06/2013

“Un trabajo de curaduría con los Kayapó-xicrins, que yo llamo curaduría compartida, también puede ser una curaduría colaborativa”

Curadora colección etnográfica. Museo de Arqueología y Etnología – USP


Para mi, tener por ejemplo, un trabajo con los Kayapó-xicrins, de curaduría que yo llamo curaduría compartida, pero que también puede ser una curaduría colaborativa, que son términos que tienen una bibliografía internacional, que es una bibliografía que me interesa mucho. Esa idea de una museología-antropológica también, que también me agrada bastante. Ese fue un momento en el que se hizo antropología en el museo y al mismo tiempo fue aquel momento en que se invirtió la relación, no éramos más nosotros los antropólogos que llagábamos a la aldea, al campo, sino que ellos, nuestros nativos, fueron los que vinieron a nuestra aldea para hacer su campo aquí, por que cuando ellos vinieron también trajeron cámaras de video, ellos filmaron todo lo que acontecía, ellos filmaron la ciudad, filmaron la hora en la que fueron a comprar abalorios en el comercio de San Pablo, filmaron el supermercado con toda esa abundancia de comida en sus estanterías, y ellos nos filmaron, filmaron nuestros momentos de observación sobre los objetos de ellos en el museo, pero al mismo tiempo filmaron la vida de ellos, donde estaban hospedados, que era la casa de uno de nuestros estudiantes. Entonces, hicieron una etnografía también y al mismo tiempo nos trajeron una serie de datos que sin ellos no podríamos hacer la curaduría de aquellos objetos.

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Al mismo tiempo lo que me pareció interesante en esa experiencia de ese tipo de curaduría que hicimos, fue ver también esa relación entre el colector y aquellos que son los dueños de aquellos objetos, y cómo esos conocimientos, cómo ese encuentro genera la producción de diferentes tipos de conocimiento que no es tan sólo una contraposición, sino que es otro tipo de conocimiento que va siendo construido a partir de ese diálogo. Entonces, eso también me parece fundamental en ese tipo de curaduría. Y al mismo tiempo trae otro sentido para los objetos de las colecciones, porque ellos también dan un sentido de ellos, para la propia razón de esos objetos estar o no almacenados en un museo, guardados, preservados, etcétera etcétera.

Yo creo que conceptos como conservación, preservación, ellos lidian con esos conceptos de una forma muy interesante que acrecienta para nosotros que trabajamos en una institución museológica, y también creo que es un trabajo que sólo tiene beneficios. Principalmente para los curadores, porque enriquece, y mucho, sus prácticas, sus interpretaciones, el sentido de sus investigaciones, y enriquece profundamente las observaciones que pueda dar sobre aquellos objetos, porque son revestidos de un significado que, sin la participación de los indígenas, no tendríamos.

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Los objetos en el museo están vivos, y no están vivos solamente porque tienen significados desde el punto de vista de su tecnología de producción, de su significado simbólico, etcétera, sino que al mismo tiempo hacen que las personas recuerden historias: de quién los produjo, de historias que ellos vivieron a partir de esa experiencia con ese objeto, cantos salen a flote, mitos salen a flote, eso quiere decir que son muy ricos desde el punto de vista de la memoria, y de aquello que ellos accionan, desde el punto de vista de la percepción de esas poblaciones con relación a los objetos que están guardados y que están fuera de contexto en principio. Creo, también que esa es una riqueza que, inclusive el curador, ni siquiera tiene maneras de acceder a eso, a menos que consiga hacer esa colaboración porque es esa colaboración la que permite que esos otros significados sean vistos, pues son contextuales y desde otro tipo de percepción contextual. Eso es fundamental.


São Paulo - 16/07/2013

"Hace parte de mi concepción de curaduría, salir del museo, salir físicamente, ir a las comunidades, ir a los diversos contextos para la construcción de una acción museológica."

Museóloga, Museo de Arqueología y Etnología – USP.


Yo definiría -la curaduría- como un conjunto de acciones entrono del objeto museológico que hace parte del acervo del museo. Entonces son varias esas acciones, y pienso que todas ellas son fundamentales dentro del museo y ese trabajo curatorial significa una serie de opciones, selecciónes y definiciones. Todas esas etapas pasan por esa acción de escoger, de atribuir un estatus, de atribuir una interpretación sobre el objeto. Pero son participaciones distintas naturalmente. Entonces, nosotros tenemos que considerar que las colecciones se forman, formando un acervo, eso es un acto deliberado de un grupo de personas de una política. Nuestros objetos, nuestras colecciones insertas dentro de un acervo son investigadas, entonces, si va a hacerse un estudio sobre la cultura material eso también es curaduría, pero no solamente. En general las personas atribuyen la idea de la curaduría al trabajo del investigador que trabaja con la cultura material, pero en mi concepción él es una de las personas y la investigación es una de las acciones curatoriales.La otras referentes a la conservación preventiva, curativa y restauro, la documentación museológica que es la base del registro de las informaciones básicas e fundamentales sobre el objeto dentro de un museo, sobre la trayectoria de aquel objeto dentro y fuera del museo, así como otras informaciones necesarias para articular ese objeto dentro de un sistema de objetos. Y las acciones ligadas a la comunicación, que son básicamente exposición y educación. Para mi todo eso en conjunto es la curaduría, así como cada una de esas acciones es curaduría también.

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Entonces, considero que lo fundamental es la conciencia de lo que es un museo y como es que el trabaja, formación y una capacitación, un proceso de formación constante. Eso es inevitable. Yo apuesto todavía más en las personas que en las condiciones físicas y ambientales, aún cuando las condiciones ambientales son fundamentales. No estoy diciendo que no. Pero creo que las personas deben estar bien preparadas, y eso no es algo fácil, porque no requiere solamente una preparación técnica, también es una cuestión política que tal vez sea igualmente fundamental. Sin esa visión política del papel del museo y la entrada de cada profesional en esa búsqueda de esa política, creo que el museo se acaba limitando. Pienso sinceramente que cada profesional de museo es un agente político dentro de una estructura cultural también con un alcance político.

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Siento que es eso mismo, el museo tiene que hacerse en las relaciones, creo que el museo, todo bien, tiene una base material que es fundamental, pero para mi el museo tiene dos ejes: la materialidad del acervo y las personas, el público. Nosotros colectamos, conservamos, investigamos y tantas otras acciones con la finalidad que es el público. Entonces, hace parte de ese museo contemporáneo y hace parte de mi concepción de curaduría, usted –como curador- salir del museo, me refiero a salir físicamente, ir a las comunidades, ir a los diversos contextos para una construcción de una acción museológica.

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Entonces, aquí entra no sólo un protocolo como entra una ética y una ética que también va formándose en cada grupo, porque cada grupo puede tener sus valores específicos. Entonces, para mi el museo necesita de eso, nosotros ya sabemos como lidiar con las colecciones, bien, tal vez no estemos haciendo bien, pero somos concientes. Sin embargo considero que necesitamos avanzar en esas relaciones sociales fuera del espacio del museo. Así que de hecho el público y la sociedad deben hacer parte de la idea de qué es un museo, el acervo ya hace parte de la idea, el público parece que aún no hace parte, el es sólo un visitante, todavía no es un elemento constitutivo. Para que eso suceda se necesita salir del museo, traer personas para el interior del museo, pero el museo tiene que salir, los equipos de curadores tienen que salir del museo para estar en los lugares.


São Paulo - 16/07/2013

"Hablar de curaduría, de un concepto de curaduría, es una cosa muy dinámica, es un concepto muy amplio. Así que prefiero hablar de prácticas curatoriales."

Curadora colección etnográfica, Museo de Arqueología y Etnología – USP.


Pienso que para hablar de curaduría, de un concepto de curaduría, es una cosa muy dinámica, es un concepto muy amplio. Así que prefiero hablar de prácticas curatoriales, ¿que significa ese cuidado del acervo mediante las necesidades que el acervo requiere?. Esas prácticas curatoriales dan cuenta de todo el proceso de los objetos en las colecciones dentro de ese cuerpo mayor que es el acervo. Por ejemplo, el tratamiento desde el mapeo de las condiciones documentales: ¿cuándo comenzó?, ¿quién recolectó?, ¿en qué contexto esos sujetos fueron recolectados?, hasta el levantamiento físico. Tiene que confrontar los asuntos de localización física con los aspectos documentales.

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De forma sistemática yo lo divido en dos etapas:

1. Curaduría Técnica: Que es todo ese proceso técnico. En el que, necesariamente, no se necesita conocer el objeto o el grupo que lo produjo, por que se está preocupado en cerrar todos los caminos de la documentación hasta el objeto y su localización. Entonces, es muy importante conocer: qué se tiene, qué condiciones tiene el objeto, en donde está y a cuanto (tiempo y distancia). Así que creo que esas son las características primordiales para tener una cura de objetos.

2. Curaduría Científica. Ahora, por tratarse de objetos que tienen un contexto de producción, otro momento que yo clasifico, sería la curaduría científica. Entonces, se debe saber el origen de ese objeto o saber el contexto de la recolección. Si fue una expedición, si fue parte de un proyecto, el porque de aquel objeto… qué tipo de condiciones requiere el objeto y que circuntancias pasaron antes de llegar al museo. Primero ese es un trabajo que no se da aislado, es un trabajo que tiene que estar hecho en equipo, es un trabajo multidisciplinar y lo primero es abstraer, cuando se piensa en condiciones de almacenaje, se está pensando en aspectos de conservación. Por ejemplo, nosotros tenemos piezas que tienen más de cien años y ellas continúan activas, es decir, activas en un sentido de… preparadas para una investigación. De manera que las condiciones de almacenaje incorporan equipamientos especiales, un equipo que conozca todos los aspectos que van a preservar el objeto, es una de las necesidades fundamentales.

La organización documental también es fundamental: los libros de registro, los libros de catalogación, los registros de seguimientos, los perfiles de los recolectores, esos detalles también los encuentro muy importante en ese momento. Otra cosa, es el espacio de almacenamiento, el espacio es fundamental, cuanto mayor sea el espacio, se consigue acceder a los objetos de manera más visible y facilita su manipulación.

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Cuando las personas del común visitan una exposición, no tienen idea de todo el proceso que se hizo para llegar a dar forma a la exposición. Desde el mobiliário adecuado. Comienza por la selección de las piezas y la selección tampoco es aleatoria, ella tiene un proyecto expográfico, ella va tiene un proyecto conceptual. ¿Qué es lo que la exposición quiere transmitir de información? 


São Paulo - 14/07/2013

¿Cuáles son los límites en el ejercicio de la curaduría?

Curador y politólogo - Museo de Arte Moderno de Medellín MAMM


El curador contemporáneo es una persona que tiene que responder por lo que hace. Y en ese sentido, me parece que es muy interesante la asociación del curar con el cuidado. Está muy cercano, desde incluso el postulado del derecho romano, que dice el curador es un albacea, es una persona que se ocupa de algo que no se puede lidiar por sí solo.  Y tiene que responder por ese valor que por lo general es un valor patrimonial, un valor que nos dejó el padre. Alguien que empezó a pasar de mano, de generación en generación y ahora me toca a mi. Sin embargo yo creo que no hay nada más contemporáneo que asumir los retos que entrega la tradición. Y en esa medida uno puede entender mucho mejor el rol. Porque, finalmente, no es un poder es una responsabilidad el ser curador. Una responsabilidad con un medio que aparentemente no necesita lo que hacemos.

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Para hablar del papel del curador habría que empezar por decir que hay que reconocerlo como un agente más de una cadena de muchos agentes. Uno más. Se necesitan curadores pero se necesitan críticos, se necesitan críticos pero se necesitan marchantes, se necesitan marchantes y se necesitan docentes, se necesitan investigadores. Es decir, hay una cadena muy compleja. Yo creo que evidentemente el curador en el uso de su criterio, desde un pensamiento crítico, destapa cosas, devela cosas, propone cosas y en ese momento siempre va a señalar objetos, situaciones, temporalidades, acciones… que van a modificar la manera como lo relacionamos con ese mundo paralelo del arte. Es imposible que no lo hagamos, por más que nos cuidemos de lo externo.

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Ahí es cuando comienza la segunda parte, como en el Vanitas, pienso que un buen curador es como un buen maquillador, lo importante de un maquillaje bello es que no se note. El ejercicio de la curaduría debe ser un ejercicio impoluto, debe ser un ejercicio neutral, debe ser ejercicio donde lo relevante sea el texto en el contexto, o sea, cómo las obras se leen en un espacio y cómo ese espacio, finalmente, se consolida como una experiencia.  En esa experiencia el curador, simplemente, tiene que dejar de existir. Pensar un espacio que necesite el trabajo que desarrollan los curadores, podría ser como peligroso. Eventualmente es un asunto que no es necesario. Entonces, podríamos comenzar por decir que un espacio apropiado puede ser un espacio con plusvalía, con sobreproducción de valor en los procesos del desarrollo de un pueblo, cualquiera que sea, o por el contrario en un lugar que tenga escases.

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Este ejercicio no es nuevo, este ejercicio se ha hecho siempre, ha tenido muchos nombres distintos. Lo interesante es ver cuáles son los límites que aparentemente hoy no podemos entender muy bien. Porque las licencias que está teniendo el curador son un poco desafiantes y un poco, si se quiere, complejas. En la manera como nos relacionamos con la producción material que generan los artistas. La pregunta entonces es: ¿Cuáles son los límites en el ejercicio de la curaduría? 


Medellín - 20/06/2013

"yo creería que un curador se está reinventando constantemente"
Curador Colección de Biología - Museo Universitario Universidad de Antioquia.

Uno creería cuando mencionan la palabra curador que es la persona que más conoce, que tiene toda la visión clara de cómo hacer un montaje en un museo y así está determinado realmente. Pero yo creería que un curador se está reinventando constantemente.

Cuando va realizar un montaje le toca hacer un trabajo de investigación, aprender, reaprender, ponerse en la posición de las personas que van a hacer uso de la colección, tanto de los visitantes que van a hacer un recorrido por una exposición como quienes van a hacer una consulta. Entonces, es tener en cuenta todos esos factores y facilitar los mecanismos o los medios para que esas personas puedan tener un acercamiento a las colecciones. Bien sea, para recibir una información, para tener un rato de entretenimiento, para estar relajados o para hacer una investigación.

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Cuando uno está hablando de colecciones  de ciencias naturales siempre está pensando: el espacio qué debería tener. Más que cantidad de área o distribución arquitectónica, que es muy importante para las exhibiciones y para los lugares de almacenaje en la colecciones de estudio, son la condiciones, digámoslo, ambientales. Que sean condiciones que eviten al máximo el deterioro de las piezas. Uno podría tener un lugar arquitectónicamente hermoso, muy atractivo visualmente, pero si no se tienen las condiciones adecuadas para la exhibición, para el almacenamiento, para la preservación de los ejemplares; lo otro casi que sería un adorno muy pasajero.

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Los curadores tenemos la labor de dar a conocer a la gente toda esa riqueza patrimonial. Bien sea, en el caso de un curador de ciencias: la riqueza patrimonial natural. Pero también en el caso de otras colecciones: -como de artes- lo artístico, las tendencias, lo antropológico, lo que tiene que ver en las culturas, porque son donde hay piezas de las culturas ancestrales o desaparecidas, pero también hay de culturas actuales.

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Yo siempre he sostenido que un museo es el lugar intermedio para que la gente pueda entender el arte, la cultura y la ciencia con el común de la gente. Porque, muchísimas veces, los científicos usan lenguaje muy específico, muy técnico. Lo mismo sucede con artistas, antropólogos, historiadores, todas estas áreas que están relacionadas con los museos. Y la gente encuentra como un aislamiento, como una barrera entre esas personas que tienen ese conocimiento y lo que quieren transmitir. Un museo te permite eso, poder establecer una relación con los públicos y que los lenguajes sean entendibles. Es el lenguaje científico llevado al público en general de una manera entendible y que la ciencia pueda ser compartida para muchas personas. 


Medellín - 19/06/2013

 “El gran reto es que cuando uno vea el resultado de la curaduría, que es una exhibición, el conjunto sea más significativo que la sola suma de las partes”

Docente, curador, investigador y gestor cultural.


Yo entiendo la curaduría como una práctica que tiene sentido al interior del campo del arte, y básicamente está orientada a determinar las condiciones que implica poner en escena pública las obras de arte; básicamente la curaduría puede ser una estrategia que articula diferentes dimensiones del campo artístico. Cuando digo dimensiones me refiero a creación, circulación, investigación, formación y apropiación, porque en un proyecto de curaduría es necesario producir discursos; es necesario desarrollar estrategias de circulación, como son la museografía y el montaje; es fundamental hacer un ejercicio de investigación, como es la curaduría misma; es fundamental motivar una experiencia de apropiación cultural por parte de los públicos y las audiencias, y es importante evidentemente generar contenidos que no existían de antemano, que por eso uno dice que se está creando algo en un proyecto de curaduría, que no existía antes de que ese proyecto entrara en contacto con las obras. Entonces creo que, resumiendo, es la manera lógica de situar en un espacio público lo que se entiende por arte.

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Digamos que la palabra “curaduría” realmente tiene un origen muy antipático, porque la curaduría era un término que se aplicaba en Grecia, es decir, los curadores eran personas a cargo de los bienes de quienes no podían tener cuidado sobre ellos, es decir, como que un curador era el que cuida los bienes de los locos y los niños; en el proceso de desplazamiento de sentido de la palabra, tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, se fue resignificando, el término se fue cargando con cruces con otros términos distintos, fue muy importante el cruce con el término “curiosidad” en la Edad Media y el primer Renacimiento, al punto que los gabinetes de curiosidades son como la matriz de los museos, las colecciones, la museografía, el montaje, la escuela de artes y, por supuesto, la curaduría, en esos espacios que podían ser desde un mueble lleno de cachivaches hasta una gran sala llena de cachivaches, que podían ser piedras, objetos disecados animales, tesoros, joyas, obras de arte, textos, libros y demás; de ese compendio fue extrayéndose paulatinamente el sentido de todo lo que es el contexto expositivo que identificamos con el museo. Entonces evidentemente  si la idea de museo es transdisciplinar, la curaduría también lo es.  Es factible además reconocer ese rol de que la curaduría está planteada como una estrategia de poner en circulación prácticas culturales en general; en el contexto del arte uno dice que es mover prácticas artísticas, situarlas en el campo, pero en el contexto por ejemplo de la medicina, un museo de la medicina tiene que tener un curador que debe tener una serie de concepciones , expectativas, lineamientos, representaciones que usa para pensar qué debe movilizarse cuando se sitúa piezas o prácticas ligadas con el saber de la medicina, y en ese sentido en cualquier espacio museal hay una figura similar, que podría llamarse en el ámbito español  “conservador”, al curador atado a la colección de una institución, “comisario” al curador externo que podría revisar desde afuera la colección de la institución o plantear otro tipo de contextos expositivos que complementaran la actividad de ese lugar, pero también vale la pena recordar, como decían unos curadores hace unos años, que la curaduría es una práctica que se ejerce como la prostitución, es decir, no hay un saber privilegiado que se requiera para sustentar la actividad curatorial.

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La curaduría parece connatural al formato de exposición, que existe hace como tres siglos, es decir, hubo curaduría o hubo “paracuraduría”: alguien se ocupó de poner en escena pública las obras en los salones en el siglo XVIII, alguien decidió en qué orden iban, alguien decidió a qué altura se colocaban y el público vio fue eso, ese fue el discurso latente que inscribió el sentido de las obras por separado. Entonces evidentemente cuando aparece la posibilidad de hacer exposiciones retrospectivas, en el siglo XVIII también, que es mirar un solo artista y mirar toda su obra, que eso no se había hecho, creo, de pronto se había hecho en el remoto pasado, en la era moderna nunca se había hecho, eso empieza en Francia; entonces empieza ya la idea del salón como un modelo y la muestra antológica como otro modelo, luego aparece la muestra temática, que no es el salón ni la muestra individual, y la que cierra ese cuadrado (que es como cuatro lados) es la muestra de autor, que es donde no hay un tema ni un solo foco de atención ni muchos puntos heterogéneos para reunir en un criterio homogéneo, como un salón, donde todo el mundo es bienvenido pero las obras tienen un carácter que es en cierta medida homogéneo, entonces  ese tipo de particularidad crea un campo de acción que tiene muchas aristas internas, muchas posibilidades; y eso es relativamente nuevo, es una práctica que tiene muchísimo por desarrollar y un universo entero por escribir, ya hay libros, muchos estudios, pero si se compara el acervo discursivo con el acervo “prácticas de curaduría” pues es minúsculo, en la vanguardia histórica eso está todavía por estudiarse, y hay unos libros que han recogido algunas, pero eso es un universo de investigación interminable, y si uno mira entonces de los cincuentas para acá es otra cosa, y los ochentas y los noventas, es decir, uno puede hacer tesis de grado sobre esto durante treinta años y no acaba.

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Digamos que la curaduría necesita contar con artistas, con procesos de creación y con contextos que puedan ser intervenidos. El lugar natural de la curaduría es el lugar de intercambio entre espectadores y procesos creativos, que eso puede atar la idea de curaduría a la noción de museo, pero no es el único lugar donde ocurre, ocurre por ejemplo en espacios públicos, ocurre en lugares alternativos, en sitios no convencionales, e incluso ocurre en galerías de arte, que son instancias espaciales distintas o diversas, por las cuales el arte se mueve hacia el campo social. A los que más les debería importar la curaduría es a los artistas, porque el trabajo curatorial resuelve una serie de problemáticas y requerimientos que de otra forma tendrían que resolver los artistas, la curaduría es una de las posibles instancias de alteridad, de intercambio de ideas, que el arte requiere: es muy útil que un artista hable con un crítico de arte, es tremendamente útil, pero también es útil que un artista hable con un curador o con un museógrafo, porque le aporta inquietudes, perspectivas de análisis, herramientas de juicio que posiblemente su práctica no le ha aportado previamente. Entonces ese ejercicio es enriquecedor para los artistas, luego es muy enriquecedor para el público, o sea, si un curador trabaja bien las muestras son fantásticas, es un placer verlas, uno disfruta muchísimo las obras, una muestra muy bien armada es muy sutil en su presencia, pero muy contundente en la manera como le enriquece a uno la experiencia  de ser espectador. Entonces creo que ahí están las ganancias más grandes, a los museos obviamente también se les facilita la vida un montón, porque el curador es una persona que reúne labores administrativas, de gestión, operativas y técnicas (técnicas le llaman en el exterior a algo que es especializado), entonces es como un pivote que une todo, en muchos lugares de la curaduría parte todo, porque es el que tiene que coordinar la gente que se encarga de la infraestructura física, es el que tiene que coordinar todos los suministros de bienes y servicios, es el que define la política expositiva, obviamente con más personas y con las juntas de los museos, pero es quien propone esa línea, articula el trabajo pedagógico… Entonces sí, es un trabajo intenso, arduo, pero si se maneja de forma coherente le da línea al museo o le da línea al espacio, y eso uno lo ve desde lejos, es un espacio que tiene claridad. Lo que yo he visto que hace deseable un espacio expositivo no es la arquitectura del espacio, lo que lo hace deseable es la programación, si uno da una sala inmunda bien programada es el sitio más maravilloso para exponer, porque un artista se introduce en una línea que va acumulándole valor y expectativas; una sala preciosa, mal programada, es insignificante.

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El principal aliado del curador es el artista, pero uno también puede encontrar aliados en otras partes, es importantísimo para cualquier persona que esté en el campo artístico ir a cine, leer ficción, digamos, uno no puede pasar la vida entera leyendo únicamente teoría -aunque la disfrute-, es útil para el trabajo pero es una herramienta de trabajo, uno tiene que leer cosas que no tienen utilidad, leer cuentos, leer novelas, leer crónicas, que de pronto uno no va a hacer nada con eso, pero eventualmente ahí aparecen unas compuertas que le abren a uno, inclusive teóricamente, las teorías que usa; entonces eso es una herramienta, pero si uno no tiene los artistas que le están demandando unos canales que uno aún no ha podido cruzar para acercarse a su trabajo pues no logra uno nada, el sentido debe venir de ahí, pero claro, depende del tipo de curaduría: si uno va a hacer curaduría de investigación histórica, pues ese es un camino muy particular y muy importante, en donde básicamente el conjunto de interlocutores son documentos, digamos, uno tiene que mirar crónicas que se escribieron sobre el artista, lo que el artista documentó de su trabajo y dijo la crítica de su trabajo, lo que se señala en el lugar que recoge la colección de obras, lo que se escribió del arte del momento, mirar un poco más y tratar de encontrar en dónde hay una línea que se traza, que le da sentido a esa colección, porque en el caso de una curaduría que uno haga sobre un solo artista, digamos que uno hiciera una exposición sobre Bernardo Salcedo, o sobre Antonio Caro, hay que mirar el universo, todo lo que hizo, y tratar de apostar intuitivamente dónde puede enhebrar la aguja mejor los hilos, para tejer algo que tenga la capacidad de dar más sentido que las obras sueltas, para que hacer la muestra tenga justificación, para que valga la pena ver la exposición aunque uno haya visto mil veces las obras. Y en ese sentido viene el problema, es decir ahí tiene que ver con intuición, tiene que ver con deseo, tiene que ver con trabajo y con ejercicio, pero claro, el universo de referencia es distinto, uno puede hacer una exposición de un artista que se murió hace dos siglos, uno no puede hablar con la persona, solamente tiene documentos y las piezas, y cruza y cruza y cruza hasta que sale algo que parezca tener sentido. El gran reto es que cuando uno vea el resultado de la curaduría, que es una exhibición, el conjunto sea más significativo que la sola suma de las partes, si eso pasa, ¡bingo!, pasa muy poco, lamentablemente.


Bogotá - 17/05/2013

“La curaduría es importante como una forma de resistencia a la homogeneización del pensamiento”

Artista plástico con experiencia en gestión cultural, curaduría y desarrollo de exposiciones.  


Yo poco a poco he ido construyendo la noción de curaduría, por lo que he ido aprendiendo durante la marcha. El ejercicio curatorial se da en mucho niveles y en diferentes espacios: en la disposición de mi habitación yo tengo una práctica curatorial, en la disposición de las cosas en mi casa, inclusive una selección de música puede ser un ejercicio curatorial, etcétera; entonces el campo se amplía, y al revisar cómo la curaduría entra en otros ámbitos (como actividades cotidianas), esto puede permitir revitalizar la misma práctica, que no se muera… Ahí le aplica uno un poco de vida. Otro componente que pesa bastante es el público, pensar los tipos de público. Cuando hicimos el Salón Regional de Artistas Zona Orinoquía pensábamos mucho en eso, generalmente las exposiciones que se hacen aquí y los lugares donde existen las tablas de exhibición se llenan de niños y se llenan de estudiantes, y uno se pregunta si no hay más gente, porque a veces uno quisiera que las exposiciones o las obras mismas permitieran abrir discusiones; Entonces nos preguntábamos eso, cómo debe ser la exposición, qué tipo de guianza tiene la exposición, cómo se debe poner a circular.

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La práctica curatorial puede incidir, y puede presentar formas novedosas, entrar en espacios que generen discusiones, que generen preguntas, y otros espacios donde se revitalice la obra misma, y la práctica tanto artística como curatorial. A veces uno dice ese tipo de cosas muy a la ligera, y cuando ya se enfrenta a la práctica curatorial a veces el discurso se desdibuja; por ejemplo, si nos ubicamos en este contexto, la Orinoquía, ¿por qué sería importante hacer una curaduría?, ¿por qué es importante presentarse al Salón Regional? ¿Por estatus, por hoja de vida? Por ese tipo de cosas también, por visibilidad del artista, del curador, de su pensamiento y de sus ideas. En esa medida se vuelve importante para los artistas, para los curadores, y uno piensa entonces que la curaduría tiene que calarle a la gente de alguna manera; con la práctica, con el ejercicio, uno podría llegar a hacerlo. Hay algo que profundiza en este aspecto y es la parte académica de una exposición, o de una curaduría, es clave porque me permite trabajar con la gente, se hace importante el guía, generar discusiones con la gente, hablar con los niños, hacer ejercicios pedagógicos; esto es bien importante, y creo que le baja un poco a lo “estreñido” que se vuelve a veces el arte.

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Cuando la cosa se delimita y tú sabes que “tú eres el productor, tú eres el curador, tú eres el museógrafo, otro es el técnico, otra persona se encarga de comunicaciones…”, a veces se instrumentaliza tanto la práctica que se vuelve un poco “fría”, tal vez muy científica. Pero la curaduría es importante para muchas instancias, para hacer visibles muchos hechos históricos que no han sido visibles; es importante también para hacer visibles a grupos, por ejemplo grupos étnicos; es importante para hacer hincapié sobre lugares específicos, sobre monumentos, etc.; es importante también como una forma de resistencia a la homogeneización del pensamiento, que es lo que muchas veces hacen los medios y los espectáculos de masa, pero es importante hacer visible otra cosa, y eso puede permitirlo una exposición, una curaduría, o una investigación curatorial, trabajar con otro tipo de grupos no visibles de la sociedad, por todo esto la curaduría es importante.


Villavicencio - 16/05/2013

“Yo no me puedo salir de mi lugar como espectador,  ni de mi lugar como artista,  ni de mi lugar como curador,  parto de ese hecho,  como que soy las tres posibilidades a la vez”

Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia,  del 24 de abril al primero de junio de 2013.


Para hablar del Laboratorio Cano, un precedente importante es el Salón Cano, que tradicionalmente ha sido el salón en el que los estudiantes de Artes Plásticas exponen los procesos de sus clases. El Laboratorio Cano surge en el 2011, realizando su primera versión en el segundo semestre, y la que encontramos acá es la segunda versión, que reúne todo el proceso curatorial que hemos llevado a cabo durante el año 2012 y parte del 2013. La exposición está organizada por cuatro zonas, cuatro salas, cuatro líneas curatoriales: “Hágame una obra de arte”, “Asco y rechazo: Aversiones estéticas en el arte”, “La paradoja del lago” y “Zona de recuperación”.

Mi nombre es Juan Sebastián Testa, trabajo con Francisco Buendía, somos estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas y proponemos la línea curatorial “Hágame una obra de arte”, que pretende confrontar al público, al artista y a la institución en torno a lo que es la obra de arte y quién determina su validez.

Mi nombre es Mauricio Gallego, trabajo con un compañero de Arquitectura, Patrick Jarrin, nos hacemos cargo de la línea curatorial “Asco y rechazo: Aversiones estéticas en el arte”; como tema principal se manejo el concepto de lo grotesco a partir de lo explícito, y luego su expansión conceptual, y trabajamos en la sala 1.

Mi nombre es Rafael Duarte, yo tengo a cargo “La paradoja del lago”. Buscamos trabajar diferentes relaciones y reflexiones en torno al cuerpo desde el propio hacer, desde la práctica y desde la confrontación de las obras de los artistas en este espacio y durante el transcurso de la exposición.

Mi nombre es Vanessa Ardila ─Y yo soy Snyder Moreno Martín─, trabajamos junto con Mónica Quijano en la curaduría de “Zona de recuperación”; la pregunta que tuvimos al inicio es la pregunta por la relación que se genera entre el público y la exposición, preguntarnos por este espacio en particular, el Museo de Arte de la Universidad Nacional, o nuestro lugar como estudiantes, que estamos exponiendo en un museo pero que, así mismo, estamos haciendo la labor de curadores.

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Mauricio Gallego. “Asco y rechazo: Aversiones estéticas en el arte”

Uno como curador puede guiar más su investigación hacia lo que uno se imagina a partir del trabajo que desarrollan nuestros compañeros en la Escuela de Artes Plásticas; creo que ese fue el punto de partida para nosotros. Entonces tener una investigación y definir el campo de estudio es muy importante para lograr algo que sea contundente y mucho más concreto, y que a partir de eso pueda abrirse el discurso que uno al principio pudo haber tenido como objetivo. Digamos que dentro de lo que entendimos desde el “hacer” de esta curaduría fue expandir los horizontes del desarrollo conceptual que uno tiene con el público, entonces decidimos tener ciertas obras que pudieran dialogar entre todas, tener un hilo conductor, y desde un lugar muy muy explícito expandirlo a una parte un poco más abstracto, y que ya el espectador tuviera mucha más intervención en lo que podría encontrarse aquí en esta con respecto a nuestra curaduría.

Asco y rechazo, más o menos como el concepto de lo grotesco, siempre está ligado con el cuerpo, son cosas que están unidas, uno lo concibe así. En el transcurso del montaje y de la práctica nos dimos cuenta de que hay que ser un poco más organizados, como teniendo en cuenta el espacio, si uno puede comisionar o encargar al artista dándole unas dimensiones, unos requisitos específicos o simplemente que “traiga y ponga”, es un trabajo que funciona en las dos vías, que enriquece el montaje cuando uno hace obra, y también como curador siempre contemplar esos aspectos desde el principio, es lo que estamos aprendiendo.

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Rafael Duarte. “La paradoja del lago”

A diferencia de las otras curadurías que hubo para este Laboratorio, estaba la posibilidad de trabajar con convocatoria o no; yo decidí trabajar sin convocatoria porque parte del método, desde que empezamos con el seminario con Alejandro Burgos, era ir a identificar obras en la Escuela, entonces decidí irme por ese lado y me encontré con gente que no conocía y gente de distintos semestres, como que llegaba a entregas o iba caminando por la Escuela y me encontraba con un cuadro, preguntaba de quién es, “no, es de tal persona”, iba y decía “oiga, muéstreme más cosas, ¿ha pensado en la posibilidad de montar este cuadro?, ¿qué se le ha ocurrido?”, entonces la persona me mandaba un boceto y yo empecé a recoger esos bocetos de cómo ellos se imaginaban sus trabajos, mas escritos que les pedía, y ahí era empezar a armar con las imágenes que tenía, con lo que había hablado con ellos y con los escritos que me daban, lo que a mí cada obra me estaba generando como información; y ese ejercicio me ha parecido importante para luego, cuando entramos acá, encontrar los espacios los espacios para las obras. Eso me abre la pregunta ahora como bueno, algunas de estas obras se arman para este espacio y ese diálogo con los espacios me parece importante, me lleva directo al cuerpo, que es la pregunta que está detrás de la curaduría, sin penarlo necesariamente desde el lugar del performance.

Tener la posibilidad de ver cómo ciertos trabajos al estar acá empiezan a probarse, a cambiar a nivel espacial, y lo que ha sido para mí más rico e interesante es esa propuesta con los artistas de esta curaduría: este mes y una semana que hay de encuentro con el público, piénsenlo como la posibilidad de ir y mirar si esa relación de sus trabajos con el público es algo que ustedes lo han pensado, lo han sentido, es lo que quieren, es lo que no quieren, y ver si eso para estos trabajos da otras rutas y es posible cambiarlas ─si lo quieren hacer ahí está el espacio, lo podemos hacer─, y si no ver cómo eso direcciona futuros trabajos. Entonces en esa medida haberlo asumido desde ese lugar, en este ejercicio, para nosotros es superinteresante.

También uno de los lugares en donde se planteó “La paradoja del lago” es que, yo no me puedo salir de mi lugar como espectador, ni de mi lugar como artista, ni de mi lugar como curador, parto de ese hecho, como que soy las tres posibilidades a la vez, entonces siempre tratar de mantener eso claro ha sido también el trabajo con los artistas de las otras curadurías y es el trabajo de observación durante este tiempo de exhibición de las obras, para encontrar el material que pueda servir a partir de ahí. Yo creo que todas las obras de “La paradoja” terminaron cambiando las escalas en cuanto a las fotos, por ejemplo, o se armaron las instalaciones de acuerdo a las posibilidades que daba el espacio, era una de las cosas que yo les decía a los artistas, como “piensen que tenemos 6-7 metros de altura, unos espacios muy grandes, y cómo esos espacios al crearse van a permitir o no que el público entre a estos espacios”.

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Juan Sebastián Testa. “Hágame una obra de arte”

“Hágame una obra de arte” empieza buscando estudiantes en la Escuela de Artes Plásticas con unos carteles prácticamente anónimos que simplemente pegaba en la Escuela y pedía que me hicieran una obra de arte para ser expuesta en el Museo, sin ningún otro tipo de pretensión, y ahí era donde respondían todos a la convocatoria. Prácticamente yo propongo este espacio como un juego en donde simplemente abro el espacio al que quiera exponer y al que considere que tiene una obra de arte; creo que para mí es importante que esas personas se hagan la pregunta de qué es una obra de arte, y puede que no se la hayan hecho cuando respondieron a la convocatoria, pero sí estoy seguro de que se la hacen ahora que está montado en el Museo, ahora que está puesto, ahora que se está confrontando, y ese es el juego que yo quiero desarrollar en esta sala, ese confrontar, saber quién decide qué es la obra de arte, si el estudiante en una respuesta cómoda, o en una necesidad de exponer, expone cualquier cosa y dice que es obra de arte, entonces el artista decidiría qué es obra de arte, o si bien es el público en un juicio o en un dictamen quien decide qué es obra de arte, o simplemente porque están expuestas en el Museo son obras de arte.

No me concibo como un curador, o no sé si concebirme como un curador, o un mal curador, pero al abrir la sala a que todo lo que llegue va a ser expuesto, yo no rechazo nada porque precisamente son las obras de arte que ellos me entregan, entonces yo simplemente no hago una selección sino que adecúo un espacio, soy un facilitador más que todo; entonces entendiendo el perfil de un curador, pues yo no hago dictámenes dentro de la sala sino que más bien propongo preguntas.

En todas las salas son obras de arte, y en esta sala se pone en duda esa obra de arte, y se pone en duda qué es la obra de arte. En visitas guiadas donde se daba la retroalimentación, donde se veían las preguntas, inclusive se pensaba que las personas que estaban aquí en el Museo eran obras de arte, y se empezaba a dar la discusión desde esa instancia, de si todo lo que estaba aquí era obra de arte, por ser el Museo, si desde el guarda de seguridad que está todo el día acá también es una obra de arte; ese es el carácter de este espacio y ese es el carácter con el que también nosotros estábamos jugando al plantear esta curaduría.

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Vanessa Ardila y Snyder Moreno Martín.  ”Zona de recuperación”

V.A.: Nuestra primera participante fue Valeria Montana, ella hizo una instalación con botellas, y la idea era que a partir de esa instalación, junto con un diagrama de flujo, nos preguntáramos por qué es una obra de arte contemporánea. En estos momentos está Ana Lucía, quien se pregunta por el cuerpo en el museo: cómo yo me acerco a una obra, cómo puedo interactuar con la obra, pero qué pasa si yo en esa interacción agredo a la obra, cómo está mi cuerpo en el espacio del museo. Y después viene César Valdés, que él hace una especie de instalaciones donde se va hacia la relación escuela-museo, él trabaja mucho esa relación porque vemos que hay una ruptura con la Escuela, entonces queremos volver a establecer esa relación; tenemos un espacio de archivo en donde vamos a encontrar todos los documentos que hicimos durante las clases, que se llamó “Prácticas orientadas al lugar”; tenemos las charlas que se hacen en este espacio; tenemos una proyección de la línea del tiempo que muestra todo el proceso desde que iniciamos las clases, proceso de montaje, proceso de apertura de la exposición, y tenemos un espacio de conferencias donde tenemos a unos invitados a que nos hablen sobre el Museo y las personas asociadas al Museo que fueron directores o asesores, que nos cuenten un poco cómo ha sido el proceso de este museo. También tenemos esta zona de reflexión, que es donde el público puede venir a interactuar con nosotros, escribir sus opiniones en el tablero para entablar un poco más el diálogo con ese público y que no solamente sea una obra expuesta donde el espectador va y mira y se va, sino entablar un poco más el diálogo.

S.M.M.: De hecho “Zona de recuperación” la pensamos también al final del recorrido de la exposición, pensando que fuera el lugar donde el público pensara “bueno, y qué me queda después de ir al Museo”, como que pudiera establecer otro proceso de reflexión respecto a su experiencia en este espacio. Algunas personas dicen que esto no es una curaduría como tal, porque no únicamente hay artistas que están expuestos, digamos que el proceso con artistas se da en términos de la residencia; no obstante, toda la sala tiene una serie de planteamientos, o sea, cada uno de los detalles, cada uno de los elementos que describió Vanessa tienen un porqué, y digamos que responderían a un eje conceptual que nosotros definimos. Digamos que en esos términos podríamos hablar de que lo que hay en este espacio, lo que lo articula, lo que genera este orden, lo transferimos en términos de curaduría; también si decimos que lo que está acá es en términos de curaduría, inmediatamente estamos diciendo que la curaduría está abierta a plantear otro tipo de relaciones con otros elementos o con otros aspectos, por qué no pensarse la relación entre la curaduría y la educación, como se está pensando aquí con las charlas que decía Vanessa, o la relación entre la curaduría y justamente el espacio en el cual nos encontramos, es preguntarse “bueno, yo soy un curador, hago una curaduría en un museo y luego me voy a otro museo, pero en verdad qué le aporto yo a este museo durante mi curaduría, qué de lo que yo voy a estar haciendo le pueda quedar más allá de un catálogo, una reflexión sobre el espacio mismo”.

V.A.: Principalmente nosotros pensamos esta sala como una sala de educación, entonces Clemencia Echeverri nos dijo “está muy bien, pero piénsenlo más hacia el lado plástico, cómo pueden pensar eso de una manera plástica”; entonces empezamos a preguntarnos por el público, por el espectador, por el espacio…

S.M.M.: Y justamente creo que aquello que modificó esta sala de “Departamento de educación” a “Zona de recuperación es el hecho de que esas preguntas no son únicamente de nosotros, son preguntas que también son pertinentes para unos estudiantes, que ellos también se las están realizando y de allí fue que salió el proyecto de residencias, y dijimos “bueno, ¿un departamento de educación tiene un proyecto de residencias?”, es algo que empezamos a cuestionarnos y dijimos “no, lo que está apareciendo acá es una cosa distinta, que tiene unos elementos educativos pero no es exclusivamente un departamento de educación, de ahí salió “Zona de recuperación”.

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Rafael Duarte: A mí me parece interesante el encuentro, ya la exposición como tal en el espacio del Museo, la lectura que se puede generar en relación a las salas, como lo mencioné en algún momento, cómo las preguntas que pueden surgir en “Hágame una obra de arte”, esas preguntas que salen de ahí que estén siempre presentes y a lo mejor encuentran respuesta en “La paradoja del lago” y en “Asco y rechazo”, y hay reflexiones que se cierran o algunas otras que se abren en “Zona de recuperación”, me parece que es el trabajo de las cuatro líneas curatoriales, arman un buen momento para las preguntas que nos estamos planteando.

Juan Sebastián Testa: El Laboratorio Cano en esta versión busca plantear una pregunta entre este museo en particular, el Museo de la Universidad y la Escuela de Artes, abriendo este espacio no solo para que se expongan los trabajos de la Escuela sino para que también se piense la relación entre la Escuela y el Museo, y la Escuela dentro del Museo y el Museo incluyendo las prácticas de la Escuela.

Mauricio Gallego: Creo que lo más importante del Laboratorio, aunque sean cuatro líneas curatoriales tenemos la concepción de trabajar como un colectivo, un trabajo de comunidad; contemplamos también esa relación con los artistas que están aquí en esta exposición, generar esas relaciones, y más allá de que el nombre individual aparezca en un plotter o que sea identificado particularmente, creo que lo más importante es ese rescate del trabajo colectivo, cómo entre todos nos complementamos los discursos y de una u otra manera sacar adelante el proyecto juntos.

Snyder Moreno Martín: Yo también lo veo como un proceso de aprendizaje importante tanto para nosotros como artistas y como curadores en este momento como para los estudiantes que están exponiendo, porque en la Escuela uno se acostumbra a que uno hace un trabajo y las personas que lo ven son los compañeros y el profesor, pero tener la oportunidad de que en verdad el trabajo sea pertinente para una comunidad, de que se presente en un espacio como el museo, es un aprendizaje muy importante. Y otra cosa que no hemos dicho es el hecho de que paulatinamente o paralelamente al Laboratorio Cano hay una actividad que se está generando en el Museo, que es la ocupación que hacen unos estudiantes que también tienen ciertos cuestionamientos frente a las políticas que rigen al Museo, y nos encontramos como estudiantes, ─o sea el Laboratorio Cano y la ocupación─ nos encontramos desde justamente la pregunta que tenemos frente al espacio expositivo, frente a nuestro quehacer profesional, frente a cuál es el papel de un museo de arte de una universidad, creo que justamente definir ese territorio es lo que nos reúne.  

M.G.: El proceso no termina acá, no terminó con la inauguración de la exposición, aún hay reflexiones que se vienen desarrollando y lo que pretendemos todos desde el principio es que si ya hubo una primera versión, una segunda versión como esta que es mucho más consolidada de paso para una tercera versión y que de alguna u otra manera las reflexiones que aquí se generen y todo lo que se pueda producir en este laboratorio alimenten los que puedan venir.

Vanessa Ardila: Algo importante de rescatar del Laboratorio es que nos hace preguntarnos por el Museo, por la Escuela, y por la formación que estamos recibiendo en la Escuela de Artes, entonces esta exposición es como una muestra de lo que somos en la Escuela de Artes, y ese aprendizaje tanto de artistas como de curadores hace que se cree un colectivo donde podamos llegar a esas preguntas y poderlas resolver, y también dejar una huella para las personas que vienen, para que se vuelva a hacer otra versión del Laboratorio.


Bogotá - 16/05/2013